库列科娃认为，与建立在无产阶级意识形态基础上的社会主义现实主义相对立的是19世纪c20世纪以唯心主义哲学理论为依据的现代主义。

从绘画和文学开始的现代派的以新代旧，已渗透一切艺术类别。

现代主义在一股强烈的自我怀疑和否定的态度中，莫名其妙地发展起来，并逐渐在艺术的各个领域渗透，艺术家似乎一下找到了艺术的真谛，各种艺术思想和流派勃发，其影响一直延续至今。

针对现实主义的现实性作品，现代主义者要做的，就是打破现实的束缚，将“什么是艺术”的问题抛给观众，他们只是表达自己的理解。

1现代主义的积极拓延。

积极拓延与乐观态度是同构的，虽然从古典主义c浪漫主义到现实主义的发展，呈现出“推翻——进化”的特点，但回顾整个19世纪80年代之前的艺术过程，艺术家仍然固守相对保守的创作思维，直到19世纪80年代之后后印象主义以及不断迸发的新艺术形式出现，思维才得以彻底解放。

这个时期的艺术形式中，绘画的发展似乎是最为激进的，并迅速蔓延到diàn yg等多个领域。

克莱尔·贝尔说：“对年轻的画家来说，1904年或者那年前后，塞尚成了一个解放者。”

塞尚主张艺术与自然平行理论c几何形体结构理论和主客体融合于色彩理论。

他对色彩的强调凸显印象派之后色彩并置c重构和外化的现代性意义。

对现代主义的积极拓延似乎只有艺术家能够完成，他们可以摒弃任何其他与艺术无关的因素，只从艺术本体的角度去认知和启发，所以此时的积极性显示出艺术家强大的创作能力，这与当时哲学家的思维形成观念的契合。

科林伍德也常为艺术发声，他强调艺术存在于艺术家的感受中，是艺术家情感的表现。

想象物成为当时艺术家最热衷实现的目标，在无法确定自我情感归宿的浅层意识中，用最大化的宣泄c抽离和是释放去发现这一情感的最终指向，从艺术品完成的过程来看，一定是积极又令人激动的。

2现代主义的悲观理解。

积极的态度促使现代主义走向更为多元的发展阶段，伴随其中的悲观情绪也从某种侧面，凸显出这种主义带来的人性思考和质疑。

首先，哲学家的悲观态度。

尼采的世界充满过度的痛苦，他希冀用美梦遮蔽痛苦，或者用酒醉忘却痛苦，对立的阿波罗型艺术和狄奥尼索斯型艺术是尼采的全部，他用无尽的悲剧色彩去感知生活的可怕。

当“上帝死了”，人活着的意义是什么？为什么要有艺术？

一系列问题全部指向了悲观中仅有的一丝希望：救赎。

其次，艺术研究者的悲观理解。

现代主义的初衷即是积极和悲观的共同指向：我。

艺术家用唯我的心态创作，这种思维势必导致某种极端化的可能。

第三，艺术家的悲观看法。

康定斯基作为表现主义的先驱，作品直指内心的外化，但他对于艺术的态度尤其是艺术与文化的态度呈现出某种悲观色彩：

艺术从属于时代，时代是强有力的，具有充实的内容，而艺术却缺乏力量，内容也不充实，它心悦诚服地按时代的路线走；时代是强有力的，但它的内容却被内在的分裂撕碎，而艺术则在羸弱的状态中承受着这些分裂。

由于多种原因，艺术与时代对立表现出来的是它们本身与时代对立的可能性。

艺术超越时代想要限制它的界限，并预示着未来的内容。

康定斯基的话语分明指向了现代主义与其初衷相反的虚伪性，艺术无法剥离政治c文化c社会而独立存在，这也为之后的后现代主义解构c重组行为埋下了伏笔。

虽然对现代主义的理解呈现出积极或者悲观的解读，但不可否认的是，随着现代主义的来临，在艺术走向较之以往更加自由的发展阶段上达成共识，这种自由一定是艺术家和观者双方都想要的。

3现代主义文学。

现代主义文学与其他现代主义艺术形态基于20世纪上半叶动荡的社会演变和发展时期，战争的创伤c人性的反思以及工业化程度的适应程度等都对人类的心态产生重大影响。

现代主义文学在这一时期，既想要逃避现实，又必须勇敢直面自我，类型多为小说c诗歌和散文，呈现出四个特质。

第一，对情感的追求。

如果说真正的现代主义追求“艺术上泯灭人性”，我们在阅读现代主义作品时所要做的除了体会人性的剥离，很可能更重要的是自觉感知另一种人性的存在，更确切地说它指向人类内心世界的情感解读。

第二，对战争和社会的控诉。

两次世界大战的疮痍与人类内心对未来的失望与无助相对应，成为文学此时最常见的素材之一。

第三，与现代主义艺术发展对应，体现对新c旧时代的理解。

诗歌c小说c散文等形态都呈现出对新c旧之间关系的解读。

从主义上看，法国象征主义文学得以延续，意大利未来主义文学c英美意象主义文学c法国超现实主义文学和存在主义文学相继诞生。

第四，哲学式的思考。

现代主义文学将内心的质疑c潜意识对现实的反叛c人的异化形态等与直觉主义c弗洛伊德主义c存在主义这三大支撑现代西方艺术结构的支柱实现紧密结合，艺术家们最大的担忧与质疑——人既处于社会关系中，又处于罪与罚的边缘。

4现代主义绘画。

与文学相比，现代主义的发展更多表现于绘画艺术中。

现代主义绘画的中心在法国，从后印象主义开始，形成诸多流派，虽然流派之间的哲学根源c创作观念和时间重合度较高，但它们仍呈现出自己较为独特的指征。

第一，后印象主义。

19世纪末出现了一批受印象派影响，但又反对印象派所见即所得观念的艺术家。

他们不再对光色进行深入分解，而只进行整体性概括。

构成c体积以及块面等结构因素的作用远远超过印象派浮于表面的光色追求，抽象的符号化概念崭露头角。

第二，未来主义。

与之前的流派不同，未来主义是先有观念，再有风格，文学c绘画c音乐等都有自己的宣言。

第三，立体主义。

从毕加索于1906年创作《亚维农的少女》开始，立体主义开始对艺术进行一次彻底的毁灭。

它充满了“艺术家从巴塞罗那亚维农大街上的妓院里得来的回忆”，然而这个回忆却呈现出支离破碎的c几何式节奏的c二维与三维混杂的创作形态。

立体主义画家在创作中常刻意削弱焦点t一u shi，用类似中国画散点t一u shi的方式吸引观者的眼球，但沉醉于此的时候，却会发现其实与自然之间的距离越来越远。

第四，野兽派。

野兽派的目的不是反映现实生活。

世界对他们来说不过是光线和色彩组成的符号，用以表达他们活力四射的情感和一点即燃的无指向矛头。

“色彩成了炸弹，他们必会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都能够上升到真实之上。”

第五，表现主义。

20世纪初，表现的作用日渐凸显，真实从直观可见转向心理层面，叔本华c尼采式的悲观成为无法回避的现实。当艺术与人们对望的时候，人们自觉学会审视与反思，这就是表现主义的目的和价值。

第六，达达主义。

达达主义否定一切的态度，甚至连自我都是被否定的，制造——毁灭——制造的过程将柏拉图时期就产生的问题相继抛出：艺术到底是什么？价值何在？美又何在？

皮卡比亚认为，“唯一真正丑的东西是艺术和反艺术。艺术在哪里出现，生活就在那里消失”。

这使得美和价值被彻底否定，人们通过看似无意义的杜尚的小便器c达利给蒙娜丽莎加上的两撇小胡子等作品明白，原来在残酷的现实中，自己只是个玩偶。

第七，超现实主义。

其哲学基础主要是叔本华和柏格森的哲学学说，直觉成为剥离于现实的幻象反映。

超现实主义与达达主义关系紧密，但它似乎拔掉了达达主义的锋芒，更注重梦与潜意识。

超现实主义追求梦境c非理性与潜意识，并不是要表达这些状态与现实的对立，而是在构建一种带有启发性的似有似无c似是而非的世界。

第八，风格派。

在完全抛弃具象元素的同时，追求简单c纯粹以及概念的抽象观念，构成荷兰风格派的特点，也称新造型主义。

风格派的目的在于获得一种普遍的共鸣，认为抛除细节和描述，避免凸显个性，就可以达到人类共同的精神价值。

看似紧张的冷抽象，隐藏着巨大的情感张力，这是用艺术建立人类绝对和谐的新形态，带有反伤感主义的意味。

第二次世界大战之后，现代艺术中心从巴黎转移到纽约。

战争的创伤c社会的动荡等原因导致欧洲艺术家出现移民热潮，大批欧洲艺术家移居美国，使美国现代艺术的发展有了必要的先决条件。

实际上，20世纪初的美国艺术家就已经开始了新的尝试。

首先，垃圾箱画派。

这是20世纪初美国特有的艺术运动，以纽约城为主要内容，创作者为费城报纸插画家。

此画派尤其注重街头文化的表达，也在不经意的作品中完成对移民潮的记录。

强调粗犷的笔法和相对平民化的处理，将人物的动势和情感蕴含其中，呈现当时纽约社会的生活状况。

其次，军械库展览。